මධුර පැදි පබඳක් බඳු යශෝධරා බිම්බා දේවි හෙවත් යශෝධරා චිත්‍රපටය රස විඳීමක්

  👤  4529 readers have read this article !
2018-05-13

ගිවන්ත අර්ථසාද්

මම, කිතුනුවෙක්මි, කිතු සසුනේ දේශකයෙක්මි. සම්මානිත මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ 'යශෝධරා' නරඹද්දී, මම ඊට දැහැන්ගත වූයේ නොදැනුවත්වමය. කිහිප අවස්ථාවකම, මට ද හොරා මගේ දෙනෙතින් කඳුළු හැළෙන්නට විය. 'බිම්බා දේවි හෙවත් යශෝධරා' නම් ඒ සිනමා කාව්‍යයේ, දර්ශනයන්හි නර්තනය, උපායයෙන් හසු කර ගැනුම (ඛ්චනබභපඪදඨ ධට ජඩධපඥධඨපචනඩර ධට ච ඵජඥදඥ) ඒ තරමටම ප්‍රබලය.

අතීත ස්මරණයක් මට යළි සිහි කැඳවෙයි. මා එම සිනමා කාව්‍යය නැරැඹුයේ, වැල්ලවත්ත 'සැවෝයි ප්‍රිමියම්' නම් සිනමා හලේය. පෙර එහි නම 'රොක්සි' විය. මා පාසල් දරුවකු වී සිටි අවධියේදී රොබින් තම්පෝ ගේ 'සුදු සඳේ කළු වලා' චිත්‍රපටය නරඹන්නට ගියේ එම සිනමාහලටය. ඒ අසල, කාන්තා අත්ලේන්සු විකුණන වෙළෙන්දෙක් විය. ඔහු අත තිබුණු ලේන්සුවල, එම චිත්‍රපටයේ නම මුද්‍රණය කර තිබිණි. එවක, චිත්‍රපටකරුවෝ තම චිත්‍රපටයට සෙනඟ ගෙන්වා ගැනුමට විවිධ උපක්‍රම යෙදූහ. කාන්තා අත්ලේන්සුවලින් සන්නිවේදනය වුණේ 'සුදු සඳේ කළු වලා' චිත්‍රපටයේ ඇඬෙන දර්ශන ඇති බවය.

අපගේ කතාබහට ලක්වන 'යශෝධරා' වෙනුවෙන් කඳුළු සලන්නට එවැනි වණික් ප්‍රයෝගයන් අවශ්‍ය නොවෙයි. අප සිනමා නිර්මාණකරු වන සුනිලුත් ඒ අන්දමට හෑල්ලු වී නැත. තම කෘතියද සිනමා වෘත්තියද හෙතෙම හෑල්ලු කර නැත්තේය.
පසුගිය සියවසේ අට වැනි දශකය ආරම්භයේදී අප දේශයේ තරුණයන් අතර පැතුරුණු රෝගයක් විය. ඒ 'චිත්‍රපට උණ' ය.

'අන්දරේ' නම් වූ කෙටි කාටූන් චිත්‍රපටයෙන් මා සිනමාවට අවතීර්ණ වෙත්දී 'සරාගී' නම් වූ කෙටි චිත්‍රපටයෙන් ඔහු සිය සිනමා උණෙහි රෝග ලක්ෂණ පළ කළේය. දැන් ඔහුට ඇත්තේ, සිනමා උණසන්නිපාතයය. සිනමා උණ වර්ග කිහිපයක එකතුවකි. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න තම 'යශෝධරා' වෙතින් ප්‍රකට කරන්නේ, ගේය කාව්‍ය රචනයෙහිත්, සංවාද රචනයෙහිත්, තිර රචනයෙහිත්, සිනමා අධ්‍යක්ෂණයෙහිත්ලා එක සේ වර්ධනය වුණු ඔහුගේ ප්‍රභානීය ප්‍රවීණත්වයයි.

බෝසතාණන් වහන්සේගේ ආදර ගෞරවයට පාත්‍ර වූ වනිතාවෝ දෙදෙනෙක් වෙත්. සිය දෙතනේ කිරි පොවා මහබෝසතාණන් වහන්සේ ලොකු මහත් කළ, මහා ප්‍රජාපතී ගෝතමිය ඉන් පළමුවැන්නීය වූවාය. අනෙක් වනිතාව, බිම්බා, බිම්බසුන්දරී, යශෝවතී, ගෝපා, සුභද්දකා, මනෝහරා සහ යශෝධරා යන නාම සප්තය අතරින්, බෞද්ධ සාහිත්‍යයෙහි වඩාත්ම ප්‍රකටව ඇති 'යශෝධරා' නම් වූ දෙවැන්නීයය.

'බුද්ධත්වය වනාහි, සොළොසාසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් හෝ අසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් හෝ පෙරුම් පුරා අත්පත් කර ගත යුතු වූවකි'ය, යනුවෙන් බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ සඳහන්ය. එහෙත් යශෝධරාවන්ගේ ආත්ම පූජාව හේතුකව, සාරසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයකින් ඒ කූටප්‍රාප්ත කර ගැනුමට, මහ බෝසතාණන්ට අවකාශ සපිරිණි. එසේ හෙයින් ඇය වූ කලී, මෙලොව පහළ වූ වනිතාරත්නයන් අතරින් මහත්ම ආත්ම පූජාවක් කළ තැනැත්තිය බව සුනිලුන් විසින් මේ කෘතියෙන් ස්ඵුට කරනු ලැබ ඇත්තේය.

සිනමා කෘතීන් විවිධය. යම් සිනමා කෘතියක්, පවතින සමාජයේ එක් පැතිකඩක් නියෝජනය කරන්නේ වුවද, හැම විටම එහි ජවනිකා, විශ්වසනීය විය යුතු නැත. විශ්වසනීය විය යුත්තේ, සිනමාකරුවා තම වියමන වෙතින් සන්නිවේදනය කරන පණිවුඩය. විශේෂයෙන්ම ආගමික සාහිත්‍යය අලළා නිම කෙරෙන කෘතීන් පිළිබඳව වඩාත්ම සැලකිලිමත් විය යුත්තේ, ඒවායේ මුල් බැස ගත් සම්ප්‍රදායයන් නිසාය. ඒවා බිඳ හෙළීමට තැත්කිරීම, එම ආගමිකයන් කුපිත කරවන්නක් විය හැකිය. කිතුනු සාහිත්‍යයට අන්තර්ගත වන කථාංගයන් සිනමා පටවලින් දැක්වීමේදී යේසුස් ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ චරිතය ප්‍රති නිර්මාණය කිරීමට රංගන ශිල්පීන් යොදා ගනිත්. සුනිලුන්ගේම 'ක්‍රිස්තු චරිතය' චිත්‍රපටයද එබන්දකි. එහෙත්, බෞද්ධ කතාවස්තූන්හි බුදුරජාණන් වහන්සේගේ ඇඟිල්ලකුදු හෝ පෙන්වීමට නළුවකු යොදා ගැනීම, අප රටේදී නම් බරපතළ කාරණාවක් වනු ඇත. බෝධිසත්ත්වයන් වහන්සේ කාටූන් මඟින් දැක්වීම ගැනද අප බෞද්ධ ජනයා නොරිසි වෙති. එහෙත් ඉන්දියාවේ නිපදවන ලද 'සිද්ධාර්ථ' නම් කාටූන් චිත්‍රපටයේ බුදුන් වහන්සේ පවා දක්වන්නේ කාටූන් රූපයකිනි.

මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න යට කී ජනප්‍රවාද අතික්‍රමණය නොකොට, ජනයා නොසන්සුන් නොකර, සිදුහත් චරිතයට පමණක් රංගන ශිල්පියකු යොදාගෙන, රංගන ශිල්පියකුගෙන් තොරව බුද්ධ චරිතයේ භාවයන් දක්වයි. ඒ මනාව දැක්වීමේ සංයමය, තම 'යශෝධරා' වෙතින් ප්‍රකට කරවයි. සාම්ප්‍රදායික බෞද්ධ ජනයාගේ මනෝභාවයන් සමඟ නොගැටෙයි. යථාර්ථවාදීත්වයේ කඩුලු නොබිඳියි. බුද්ධියේ සීමාවන්ද නොඉක්මවයි.

'මනුෂ්‍ය ශරීරය, දෘශ්‍යමාන ඉන්ද්‍රියයන් පහකිනුත් අදෘශ්‍යමාන ඉන්ද්‍රියයන් දෙකකිනුත් සමන්විතයැ'යි පැවැසෙයි. මාංසමය වන ඒ පංචේන්ද්‍රියයන් වෙතින් ලබන දැනුම, ඥානය නමැති අදෘශ්‍යමාන සය වැන්න කරාද, ඉනික්බිතිව බුද්ධිය නමැති සත් වැන්න කරාද සම්ප්‍රේෂණය වෙයි. ඓහලෞකිකත්වයේ උපරිමය වන්නේ, බුද්ධිය අත්පත් කර ගැනීමයි. සිද්ධාර්ථ ගෞතමයන් අත්පත් කර ගත්තේ, ඒ වනාහි ඓහලෞකික උපරිමයයි. පරමානන්දයයි. ඒ අත්පත් කර ගන්නකුට, ඓහලෞකිකත්වය අබිබවා, ලෝකෝත්තර ප්‍රඥාවන්ත භාවයට සම්ප්‍රාප්ත විය හැකිය. එය, බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ සඳහන් වන්නේ 'මහාඅභිඥා තත්ත්වය' ලෙසය. යශෝධරාවද බුදුන් සරණ ගොස් දෙපෝයකින් අරහත් භාවය ලැබ, මහාඅභිඥා තත්ත්වයටද පත්වූවාය.

සිදුහත් කුමරුන්ට බුදු බව ලැබ ගන්නට ආත්ම පූජාව කළ යශෝධරාව, පරිනිර්වාණයට අවසර පතමින්, බුදු හිමියන් වැඩ වසන ගිජුකුළු පව්ව වෙත වැඩම කරන්නී, මහාඅභිඥා තත්ත්වය හේතුවෙන්, දීපංකර බුදුන් දවස සිහි කැඳවන්නීය. ඒ වූ කලී, බුද්ධ ශාසනයෙහි, වසර ඒකාසංඛ්‍ය කල්පලක්ෂයක් ආපසු සිහි ගැන්වීමකි. මහබෝසතාණන් වහන්සේ හා සමඟ තමන්ගේ සංසාර චාරිකාව, දීපංකර බුදුන් පාද මූලයෙන් ආරම්භ කර, බොහෝ කාලයක් සසර සැරිසරමින්, ක්‍රිස්තු පූර්ව 6 වැනි සියවසෙහි, උත්තර භාරතයේදී උපත ලබන්නේ, සිද්ධාර්ථ හා යශෝධරා ලෙසය. සුනිලුන්ගේ මේ දෘශ්‍යකාව්‍යය වනාහි, 'බිම්බා දේවි හෙවත් යශෝධරා' නමැති, ඒ ශේ‍ර්ෂ්ඨ වනිතාරත්නය පිළිබඳ, පූජාර්හ කථාන්තරයයි. මෙහි නාමාවලියෙහි දැක්වෙන පරිදි 'යශෝධරා' පුවතට අදාළව තොරතුරු ගවේෂණයෙහිලා, ග්‍රන්ථ 42ක් සුනිලුන් විසින් පරිශීලනය කරනු ලැබ තිබීමෙන්ම, මෙම කෘතියෙන් හෙළිදරව් කෙරෙන යශෝධරාවන් පිළිබඳව, නිරවද්‍ය යැයි පිළිගත හැකි සාධකයන්ට එරෙහි වන තර්කයන් ඉදිරිපත් නොවනු ඇත.

සිද්ධාර්ථගේත්, යශෝධරාගේත් චරිත සඳහා ඉන්දියාවෙන් නළු නිළි දෙපළක් ගෙන්වන්නේ, අප රටේ හොඳ නළු නිළියන් නැති නිසාදැයි ඇතැමුන් විමසා ඇත්තේය. සිද්ධාර්ථ ගිහි ගෙයින් නික්ම ගොස්, අනෝමා ගඟෙන් එගොඩ වන විට හමු වන තවුසා ලෙස, රැඟුවේ මෙය ලියන ලේඛකයා වන මාය. එහෙත්, ධාවන කාලය හේතුකව, එම දර්ශනය, සිනමා පටයෙන් ඉවත් කරන්නට සුනිල්ට සිදු විය. එය රූ ගන්වත් දී ඔහු ගේ සමීප රුව, මම දිටිමි. සිද්ධාර්ථ ලෙස රැඟූ චෞද්රිගේත්, යශෝධරාව වූ සුභාෂ් පල්ලවීගේත් අංග ලක්ෂණ, බුදුන් දවස, උත්තර භාරතයේ විසූවන්ට අති සමාන බව, චිත්‍රකර්ම ගුරුවරයකු හා අංග රචන ශිල්පියකු වන මට, සැකයකින් තොරව පැවැසිය හැක්කේ, පැරැණි සිතුවම් ඇසුරුකොට ගෙනය. පෙර කල ඉන්දියාවේම කොටසක් වූ අප දේශයේ ජනයා, දේශගුණික තත්ත්වයන් හා මිශ්‍ර විවාහයන් හේතුකව, විවිධ හැඩ රුව ගෙන ඇත්තේය. එබැවින්, අප දේශයේ එවන් ශරීරාංග ලක්ෂණ සහිත පුද්ගල පුද්ගලයන් විරලය. මා චෞද්රිගෙන් ම විමසා දැනගත් පරිදි ඔහු ඉතා මෑතකදී රංගනයට එක් වූවෙකි. එහෙත් ඔහු නිරූපණය කරන සිද්ධාර්ථ චරිතයට ඔහුගෙන් ඉටුව ඇත්තේ නොමඳ ප්‍රාණාරෝපණයකි.
හරි හැටි අධ්‍යයනය නොකොට, ඇතැම් ජනයා තම පහසුව සඳහා පවසන්නේ, 'සම්බුද්ධත්වය වූ කලී, හුදු ඒක පුද්ගල අභ්‍යාසයකි; තම මනස හා බද්ධ කරගත්, රහස් මෙන්ම ගැඹුරු නොහොත් ගූඪ ක්‍රියාවකි' යනුවෙනි. එහෙත්, එය වනාහි මුළු ලෝකයත්, තම ජීවිතයත් අතර දෝලනය වන අති දුෂ්කර ගෙයුමකි. යශෝධරාවන්ගේ සහයෝජනීයවූත්, පෞද්ගලිකවූත්, සහභාගීත්වය අවශ්‍යතාවක්ම වෙයි. මෙම සිනමා කාව්‍ය හෙළි පෙහෙළි කර දෙන්නේද එයයි.

පරමාදර්ශී කාන්තයෙක් නම් කවරහුද? එහු කෙරෙහි කාන්තාවකගේ චිත්තභ්‍යන්තරයෙහි හටගන්නා වූ නිස්සරණාධ්‍යාශීභාවය හෙවත් දයානුග්‍රහප්‍රේමය හා සමඟ වෙළෙන ආත්ම පරිත්‍යාගී චින්තාවත්, ධෛර්යසම්පන්න භාවයත් මෙබඳුය. එවන් කාන්තාවක පිළිබඳව උත්තම ගණයේ කාන්තයකු තුළ හට ගන්නා ස්නේහවන්ත භක්ති ප්‍රේමය මෙබඳුය. යනුවෙන් වරින්වර ඉපිලෙන භාවරූප සමුදාය මට ආවර්ජනය කරවූයේ ආචාර්ය විශාරද නන්දා මාලනීය ගයන සුනිලුන්ගේම පදවැලකි. ඒ "කලා වැවෙන් ගත් දිය දෝතක් සේ වටී වටී ඔබ මට මැ වටී... පරමානන්දය ඔබගෙන් ලැබ ගෙන සග මොක් සැපතෙහි අම රස වළඳමි" යන්නය. ඒ වනාහි, විරාගී බැඳීමකි. ගිහිගෙය හැර ගිය සිද්ධාර්ථයෝ, වනගතව අපිස් දිවියක් ගත කරන්නාහ. ඒ බැව් සවන වැකෙන යශෝධරාවෝ, රජ මාලිගය තුළදීම තපස් දිවි අරඹන්නීහ.

සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයකුගේ සිත්හි ජනිත වන රූපාවලිය, ප්‍රේක්ෂකයාට දක්වන්නේ කැමරා ශිල්පියාය. සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ 'යශොධරා' රූගන්වන ලද්දේ, චන්න දේශප්‍රිය නම් වන කෘතහස්ත කැමරා ශිල්පියාය. ඔහුගේත් සුනිල්ගේත් සුසංයෝගය, අපට මවා පෙන්වන්නේ, අපූර්ව චිත්ත රටාවන්ය. ඔහුගේ ආලෝකකරණය, මනහරය. කැමරා හැසිරැවුම, සුවිශිෂ්ටය. චන්න යනු, මාධ්‍ය ගවේෂකයෙකි. සිය වෘත්තීයමය දැනුමේ වපසරිය පුළුල් කර ගනු වස්, නොකඩවාම අධ්‍යයනයේ යෙදෙන්නෙකි. පශ්චාත් නූතනවාදය ආදිය ගැන පවා ඔහුගේ විමසිල්ලට ලක් වෙයි. මේ අෑ දැනුම් සම්භාරයක ඵල ඔහුගේ ප්‍රභා ලේඛනයෙන් දැක්වෙතැයි පැවැසීම, අතිශයෝක්තියක් නොවන්නේය. 'සිනමා පට තැනීමට ජංගම දුරකථනයක් පමණක් ප්‍රමාණවත්ය' යන සාවද්‍ය මතයේ පිහිටන අද්‍යතන තරුණ පරපුරට චන්න දේශප්‍රියගේ කැමරා රූප ආදර්ශයක් වන්නේ කේසේදැයි දැන ගැනුමට මෙම සිනමා පටය නැරැඹිය යුතුය.

බුද්ධත්වයෙන් ද පස් වසකට පසුව කපිලවස්තුපුරයට වඩින බුදු හිමියන් හඳුනාගනුවස්, රාහුල කුමරු ලක්ෂණ විමසන්නේ සිය මව වන යශෝධරාවගෙනි. පන්සියයක් භික්ෂුන් මැද සිය පියා ඔහු විසින් හඳුනාගනු ලබන්නේ, මව පවසන කාරණාවන්ගෙනි. මේ වූ කලී, මෙතෙක් කිසිම සිනමා පටයෙකින් නොකියැවුණු ගේයපද සම්ප්‍රදායකිනි. ඒ වූකලී '.... ඒසහිතුයිහ පිතා නරසී හෝ' යනුවෙන් හැම පදයක්ම අවසාන වන, පාලි පද වැලෙකි. ගීතය ගයමින්ම, ඉන් මතුකෙරෙන, රාහුල පුතුගේ පියාණන්ගේ විලාසයයන්, මෑණියෝ සිතුවම් කරන්නීය. පුතු ඒ බලා සිටී. උපසිරැසි දැක්වුණද, පාලි පද්‍යයන් හි අරුත, සිතුවමින් මතු කෙරෙන හෙයින්, රාහුල පුතුගේ මනැසේ ඇඳෙන තම පියාණන්ගේ රුව, ප්‍රේක්ෂක හදවත් මත ද සටහන් කෙරෙයි.

අඥාත කර්තෘක නරසීහ ගාථාවක් වූ එම පාලි පද්‍යය, සුමිහිරි ගීතයක් බවට පෙරළා දී ඇත්තේ ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහයන්ය. ඔහු විසින් සපයනු ලබන මියැසි නද සිසිල් මන්ද මාරුතයක් සේ ප්‍රේක්ෂකයා වෙත හමා එන්නේ සිනමා රූපයන්හි අරුත් කුළුගන්වමිනි.

අධ්‍යක්ෂවරයාගේත් කැමරා ශිල්පියාගේත් සංගීතඥයාගේත් සුසංයෝගය, නිසි පරිද්දෙන් සමෝධානය කර ඇත්තේ, රුක්මල් නිරෝෂ් සංස්කරණ ශිල්පියාය. මෙම සිනමා කාව්‍ය රසවිඳිත්දී හෙමිහිට ගලා යන ගංගාවක දිය කඳක් සමඟ ඇදී යන ඔරුවක නැඟී යන්නාක් සේ, ඔහුගේ සංස්කරණ අභ්‍යාසය හේතුකව, නරඹන්නාට හැඟෙයි. මෙයට හවුල් වන අනෙක් ශිල්පියා නම්, සිනමා කෘතියේ කලා අධ්‍යක්ෂවරයාය. බිමල් දුෂ්මන්තය. එදා දවස දඹදිව ගොඩනැඟිලිද ඇඳුම් ආයිත්තම්ද බඩු භාණ්ඩ හා යාත්‍රා ආදියද 'යශෝධරා' හි අලංකාරයට ඔහු දායාද කොට දෙන්නේ මනස්කාන්ත විලාසයෙනි.

ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ 'රේඛාව' චිත්‍රපටයේ අලුත් පිටපත් මුද්‍රණය කර, දෙවැනි වටයේ ප්‍රදර්ශනයට මුදා හරින්නට පෙර, සුනිලුන්ටත් මටත් එකට හිඳ ලෙස්ටර් මහතාණන් සමඟ ඒ නැරැඹීමට අවකාශ ලැබිණි. මරදානේ 'නිව් ඔලිම්පියා' සිනමා හලේ බැල්කනියට වී එදා ඒ නරඹත්දී සිනමාවට අවතීර්ණ වූ ළාබාලයන් වූ අපි, විනෝදයට මෙන්, එහි වූ දර්ශන ගණන් කළෙමු. එහි වූ 'සීගිරි ළඳක ගෙ...' නැලවිලි ගීතයේ තිබුණේ, කැමරා කෝණ සතරෙකින් ගත්, දර්ශන ඛණ්ඩ පහක් පමණෙකි.

සුනිල්, තම 'යශෝධරා' හි, යශෝධරාවන් පරිනිර්වාණගත වූ අවස්ථාවේදී තමන් විසින්ම ලියන ලද දෙපදයකින් යුක්ත ගීතය, එක් දර්ශන ඛණ්ඩයකින් පමණක් දක්වමින්, ප්‍රේක්ෂක ජනතාවට සුසුම් හෙළන්නට සැලැස්වීම, කැමරා ශිල්පී චන්න දක්වන්නේ, මුදුන් කෝණයෙනි. ප්‍රාණය නිරුද්ධ යශෝධරාවගේ ශෝභා සම්පන්න වත කෙරෙන් සෙමින් සෙමින් ඉහළට ඇදී ගොස්, ඇදහැලෙන පුෂ්පයෙන් වැසීයන සම්පූර්ණ දේහය දක්වාලන්නේ, ගීතයේ ධාවන කාලය හා සමගාමීවය.

මෙලෙසින්ම වූ තවත් දසුනක් මෙහි වෙයි. ඒ, සුජාතාවගේ කිරිපිඬු දානයයි. මුදුන් කෝණයෙන් දක්වාලන කැමරා දසුන්වලින් කියැවෙන්නේ, ශුන්‍යත්වයට පත්වීමය. සිද්ධාර්ථ ගෞතමයන් බුදු වීමට පෙර ඇති වූ ශුන්‍යත්වයත්, පරිනිර්වාණයෙන් සිදු වූ ශුන්‍යත්වයත්, යන දර්ශන දෙක දක්වාලන්නට උපයෝගී කරගත් සිනමා වියරණය, තැනට සුදුසුය. නවකතාවක් කියවන්නේ, එය ලියා ඇති භාෂාවෙනි. සිනමා කෘතියක් කියැවිය යුත්තේ සිනමා භාෂාවෙනි. තම ඇඳුම් පැලැඳුම් හා අසිපත, සිය සග ඡන්නයන් අතට දෙන සිදුහත් කුමරු අෑතට පියමං කරද්දී බිමට නැඹුරු වුණු ඡන්නයන් (ශම්මු කසුන්) ගේ ශෝකී මුහුණ නාභිගතවම තබා ගනිමින්, අසිපත් මිටට ඉහළින් දැක ගන්නට සලස්වන, බොඳවෙමින් නික්ම යන සිද්ධාර්ථයන්ගේ රුව පසක් කරවන්නේ, ලෞකිකත්වය කෙරෙන් අෑත්ව යන ලකුණුය.

චරිතවලට තෝරා ගෙන ඇති ශිල්පීන් හා ශිල්පිනියන්, තමන් රඟන චරිතවලට සාධාරණත්වයක් ඉටුකර ඇති වග මොනවට පෙනෙයි. දෙව්දත් ලෙස රඟන දිනෙත් ද සිල්වා, බුදුන්ට විරුද්ධ වන අවස්ථාවේදී ඔහුගේ මුහුණෙන් කෙරෙන පිළිබිඹුව, ශිල්පීන් තෝරා ගැනීමේදී සුනිලුන් දක්වා ඇති තීක්ෂණභාවය පසක් කරවයි. සිංහල බස කතා කරන්නට නොදත්, සිද්ධාර්ථ වූ ඒ චෞද්රිගේත්, යශෝධරා වූ සුභාෂ් පල්ලවිගේත් තොල් චලන දක්වන්නේ, සිංහල බසෙහි ප්‍රාණාරෝපණයමය. ඔවුනට හඬ කැවූ ශිල්පී දෙපළ, බිමල් ජයකොඩි හා ෆර්නි රෝෂිනී ඉතා සූක්ෂ්මව ඒ ඉටු කර ඇති ආකාරය සුවිශිෂ්ටය.

සිනමා කෘතීන්වල දර්ශන ප්‍රයෝග යෙදීම, සිනමාවේ ආරම්භයේ පටන්ම පැවැති සම්ප්‍රදායයකි. සමහර නිර්මාණකරුවෝ තම කෘතීන් නිම කරනුයේ, දර්ශන ප්‍රයෝග මතම රැඳෙමිනි. එහෙත්, චිත්‍ර වීරමන්ගේ අධීක්ෂණයෙන්, ඒවා හුදු ප්‍රයෝගයන් නොවී, අෑතින් පෙනෙන හිමාල කඳුවැටිය පවා දර්ශන සැරසිල්ලක් පමණක් බවට පත්වෙයි. බුද්ධත්වයට පත්වන අවස්ථාව දැක්වීම, ඉතා චමත්කාරය. සිද්ධාර්ථ බුද්ධත්වයට පත්වූ අලුයම, සොබා දහම කුල්මත් වන දර්ශන පෙළ, අප මුසපත් කරවයි. රජ මැඳුරේ ‍ෙදාර පියන් හරින යශෝධරාව වෙත පාවී එන්නේ ඇසටු පත්‍රයෙකි. ඒ දකින ඇය, එය අල්ලන්නට තැත් කරමින්, එහෙත් එය නාල්ලමින්, ප්‍රීතියෙන් ඉපිලෙන්නේ, තමා හැර ගිය තම ස්වාමියා, එතෙක් පෙරුම් පුරා ආ ගමනේ කූටප්‍රාප්තිය ලද වග පසක්කර ගනිමින් බව අධ්‍යක්ෂවරයා කියා පායි. රෝහණ වීරසිංහයන්ගේ නාද රටාවන්, එවන් දර්ශනවලදී ප්‍රේක්ෂක සිත් සතන් ආහ්ලාදජනකත්වයට ඔසොවාලයි. කපිලවස්තු පුරයට බුදුන් වැඩම කළද, ඇය උන්වහන්සේ හමුවට නොයන්නී, තමන් වෙත වැඩම කළ බුදුන්වහන්සේගේ දෙපා ස්පර්ශ නොකර, ඊට සිය මුව ළං කරමින් හඬන්නී, බුදුන්වහන්සේගේ ශ්‍රී මුඛයෙන් නික්මුණු අවසරය ලද ඇසිල්ලෙහි, ශ්‍රී පාද පද්මය ස්පර්ශ කරමින් කඳුළු වගුරන්නීය. මෙවන් දර්ශනයන් ගෙන් සපිරි හෙයින්, යශෝධරාවෝ, තම ප්‍රේක්ෂක ජනතාවගේ කඳුළු නොවගුරවත්ද?

නිෂ්පාදක එච්.ඩී. ප්‍රේමසිරි, මෙවන් සිනමා පටයක බරපැන දැරීමට ඉදිරිපත්වීම, අපේ සිනමාවේ හා බෞද්ධ රසික ජනතාවගේ වාසනාවකි.

මව්බිම දැන්

තවදුරටත්

අද මව්‍බිමෙන්

තවදුරටත්

අද පුවත්පත

අද කාටූනය

mawbima Cartoon